Het wezen van de kleuren - Rudolf Steiner

Schilderen  

Nawoord en aantekeningen

Dick Bruin

Wie op zoek gaat naar een boek of een artikel van Rudolf Steiner over kleurenleer, zal dit tevergeefs zoeken tussen het vele werk dat hij heeft nagelaten. Al omstreeks 1890 sprak Steiner de wens uit, na studie van het werk van Goethe, om 'een kleurenleer in de geest van Goethe en op het niveau van de moderne natuurwetenschap te schrijven'. Helaas ontbraken hem de middelen en later ook de tijd om dit te doen. In plaats daarvan hield hij veel voordrachten, kortere of langere beschouwingen, waarin het thema kleur en schilderkunst aan de orde kwam.

De aanzet tot zijn studie van de kleuren vond Steiner dus in het werk van Goethe. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), die dikwijls Duitslands grootste dichter wordt genoemd, maakte in de jaren 1787 en 1788 een lange reis door Italië. De indrukken die hij daar opdeed brachten een grote omwenteling in hem teweeg. Hij vatte een enorme bewondering voor de klassieke kunst op en verbaasde zich voortdurend over de kleurenpracht van de landschappen die hij doorkruiste tijdens zijn reis. Geinspireerd door al deze nieuwe ervaringen kreeg hij de behoefte om zich bezig te gaan houden met kleuren. Dit onderzoek zou uiteindelijk bijna veertig jaar duren. In de opvattingen van de toenmalige gangbare natuurwetenschap kon Goethe zich niet vinden. Het verklaren van het ontstaan en de werking van kleuren uit een mechanische werkelijkheid achter de verschijnselen stond in schril contrast met de directe indrukken en ervaringen van Goethe. De eerste vrucht van zijn onderzoek in de wereld van de kleuren verscheen na vele jaren werk in 1810, onder de titel Entwurf einer Farbenlehre.

Deze geschriften kreeg Steiner onder ogen, omdat hij in 1882 de opdracht had gekregen om Goethes natuurwetenschappelijke geschriften te bewerken voor een nieuwe uitgave. In de manier waarop Goethe zijn kleuronderzoek had aangepakt, zag Steiner een methode waarmee de wereld van de natuurverschijnselen zinvol benaderd kon worden. Steiner hield zich namelijk al geruime tijd met de vraag bezig hoe hij een brug kon slaan tussen zintuiglijke waarnemingen en geestelijke inzichten. Gaandeweg ontdekte hij een wereld waarin de geestelijke natuur van de zintuiglijk waarneembare kleuren zich openbaart. In de eerste drie voordrachten van dit boek spreekt Steiner zich zeer duidelijk en 'systematisch' uit over het gebied van de kleuren en met name over zijn ontdekking van de zogenaamde glans- en beeldkleuren. Deze ontdekking en de beschrijving daarvan zijn het meest wezenlijke deel van zijn vernieuwende inzichten op het gebied van de schilderkunst. Zijn motief om zich te verdiepen in de kleurenleer was de kunst tot een hoger niveau te verheVen. 'Zo'n kleurenleer is werkelijk innerlijk zo levend dat ze vanuit de ziel regelrecht naar de kunst kan worden overgebracht.'

De kleurenleer van Goethe

Dit motief van Steiner sluit direct aan bij wat Goethe beschrijft als de 'zintuiglijk-morele werking' van de kleur. Met deze zintuiglijk-morele werking wordt bedoeld dat iedere kleur een bepaalde emotie oproept in de mens. 'De behoefte van de schilder, die in de bestaande theorie geen steun vond en volledig aan zijn gevoel, zijn smaak en een onzekere traditie inzake de kleur was overgeleverd, [...] deze behoefte was de eerste aanleiding voor de schrijver om zich met de kleurenleer bezig te houden.' Voor Goethe was zijn werk aan de kleurenleer zeer belangrijk: 'Van alles wat ik als dichter gepresteerd heb, heb ik geen hoge dunk [...]. Dat ik echter in mijn eeuw in de moeilijke wetenschap van de kleurenleer de enige ben die het juiste weet, daar ben ik trots op'.

Goethe ontdekte dat alle natuurprocessen te herleiden zijn tot krachten die polair tegenover elkaar staan. Deze krachten zijn niet alleen in de wereld terug te vinden, maar ook in de mens zelf. De polariteit die aan de kleuren ten grondslag ligt noemt Goethe licht en duisternis. Tussen deze twee uitersten ontstaan en leven de kleuren. Kleuren zijn 'de daden en het lijden van het licht'. Dit beroemde citaat van Goethe verwijst naar de strijd die het licht levert met de duisternis.

Goethe deed vele proeven om de kleurverschijnselen die zich in de wereld afspelen te bestuderen. Een van deze proeven is het 'vertroebelen' van het licht, door voor een lichtbron een of meer laagjes dun papier te houden. Daardoor ontstaat, als je recht in de lichtbron blijft kijken, een geelachtige kleur. Vermeerder je het aantal laagjes, dan verandert de gele kleur in goudgeel, oranje en tenslotte zelfs rood. Goethe noemt dit proces 'Steigerung', een intensiever worden van de kleur. Door een andere proefkun je het 'oplichten' van de duisternis nabootsen, waardoor de kleur blauw ontstaat. Iedereen kent de uitdrukking: 'Het staat hier blauw van de rook.' De wit-grijze kleur van de rook krijgt voor een donkere achtergrond een blauwachtige tint.

Zo bouwt Goethe uit talrijke kleurenproeven een wereld op uit licht, duisternis en vertroebelde atmosfeer, een drieledige wereld. Hij onderscheidt slechts twee zuivere kleuren: blauw en geel. Bij zuiver geel is het uitgesloten dater blauw in aanwezig is, en omgekeerd. Deze twee kleuren staan polair tegenover elkaar. Deze ontdekking komt voort uit het waarnemen van wat er gebeurt wanneer een troebel medium voor het licht schuift, respectievelijk een verlicht medium voor de duisternis. In het eerste geval ontstaat een gele tot rode kleur, in het tweede een blauwachtig violette kleur. Deze kleurverschijnselen zien we dagelijks. Het blauw van de hemel ontstaat wanneer de door de zon ver¬lichte atmosfeer rond de aarde zich voor het zwarte heelal bevindt. Een geel-rode kleur zien we bij zonsopgang of zonsonder¬gang. Het licht schijnt dan door de vochtige en soms vervuilde atmosfeer heen, en deze luchtlaag veroorzaakt een bepaalde vertroebeling. Geel, oranje en rood ontstaan dus als activiteit van het licht in de duisternis; blauw als werking van de duisternis in het licht.

Deze twee oerfenomenen staan aan het begin van Goethes kleurenleer. Door 'intensivering' van beide processen ontstaan geelrood en blauwrood. Als deze twee in elkaar 'stralen', ontstaat het purper (rood). Vermengen geel en blauw zich, dan ontstaat de kleur groen. Zo sluit de cirkel zich. Bovenin de cirkel verbindt het rood het violet en het oranje met elkaar. Onder in de cirkel voegt het groen zich tussen geel en blauw. Rood ontstaat door intensivering van het geel en blauw. Groen ontstaat door vermenging van deze twee kleuren.

De kleurencirkel van Goethe

Steiner meent dat als we het werk van Goethe bekijken het niet zozeer om zijn afzonderlijke resultaten en ontdekkingen gaat, maar om de manier waarop hij deze op het spoor kwam. Goethe wilde tot begrippen komen die niet uit de gangbare theorievorming voortkwamen maar uit een 'onderduiken' in de werkelijkheid zelf. Het ging hem er vooral om hoe de waarnemingen werden verricht en hoe daar conclusies aan werden verbonden.

De begrippen moesten ontwikkeld worden door de fenomenen zelfte beleven, te ondergaan. Wanneer de houding van de onderzoeker voldoende onzelfzuchtig was, kon hij tot een algemeen geldende ervaring van de wereld komen. Zo bouwde Goethe aan de brug tussen zelfbewustzijn en wereldbewustzijn.

Goethes methode staat haaks op die van Newton. Newton beschouwde de kleuren als een waaiervormige splitsing van het licht. Daardoor blijven alle kleuren gelijkwaardig aan elkaar en zijn ze alleen kwantitatief (door het aantal trillingen per seconde) van elkaar te onderscheiden. Deze kleurenleer berust dus op een mechanische benadering van de licht- en kleurverschijnselen. In Goethes tijd werd de kleurentheorie van Newton vrijwel algemeen geaccepteerd. Het feit dat Newtons werk zo snel ingang heeft gevonden in de natuurwetenschap, hangt mede samen met de succesvolle toepassing ervan in de techniek.

In het laatste hoofdstuk van zijn kleurenleer duidt Goethe op een relatie van de kleuren met geestelijke wezens. 'Als men eerst het uiteengaan van geel en blauw goed heeft begrepen, vooral echter de intensivering tot in het rood voldoende heeft beschouwd – waarbij de tegenpolen naar elkaar overhellen en zich in een derde element verenigen – dan zal er stellig een bijzondere mysterieuze opvatting optreden dat men deze beide gescheiden, polair tegengestelde wezens een spirituele betekenis kan toekennen, en men zal er zich nauwelijks van kunnen weerhouden, als men ze beneden het groen en boven het rood ziet voortbrengen, bij het eerste aan de aardse, bij het laatste aan de hemelse borelingen van de Elohim te denken.' Omdat hij zich ervoor hoedt voor 'zweverig' te worden uitgemaakt, gaat hij hier niet dieper op in.

Steiners aansluiting bij Goethe

Rudolf Steiner vervolgt de weg die door Goethe is ontsloten. Hij duidt dit al aan op achtentwintigjarige leeftijd in zijn artikel 'Goethe als vader van een nieuwe esthetica'. 'We zien daaraan dat de mens die op een hogere trap van beschaving is aangekomen, in geen geval kan blijven staan bij de werkelijkheid zoals deze zich voor onze zintuigen uitbreidt. Slechts doordat de menselijke geest de grenzen van deze werkelijkheid overschrijdt, door de schaal heen breekt en doordringt tot de kern, openbaart zich aan hem wat deze wereld in diepste wezen is.'

In 1915 beschrijft Steiner hoe de mens door intensieve waarneming van de kleur de spirituele krachten die zich in de kleuren manifesteren kan ontmoeten en hoe hij daardoor 'in de toekomst belangrijke ontdekkingen zal doen'.° Bij wijze van voorbeeld schetst hij in dezelfde voordracht een aantal ervaringen op dit gebied, onder andere met de kleur rood. 'Bij het vermiljoen rood voelen we qua stemming Gods toorn' en het karmijnrood 'maakt dat men leert bidden'. Elders beschrijft hij deze kleur als 'barmhartigheid'. Zo hangt een innerlijke ervaring nauw samen met een uiterlijke waarneming. Door de werking van een kleur wordt de menselijke ziel als het ware in beweging gezet. Kleur en emotie hebben vanuit dit gezichtspunt dezelfde betekenis. Door deze innerlijke ervaring van de kleuren zal de kunstenaar volgens Steiner in de toekomst 'vanuit de kleur' leren werken.

Zes jaar later gaat Steiner, op verzoek van een groep schilders, in zijn cursus van mei 1921 een stap verder door het wezen van de drie glanskleuren en de vier beeldkleuren nauwkeurig te karakteriseren. In deze voordrachten geeft hij aan hoe de schilder de grens tussen de zintuiglijk waarneembare wereld en de onzichtbare geestelijke wereld kan overschrijden, hoe hij zich kan verdiepen in de achtergronden van de wereld van de kleur en dit gebied al schilderend verder kan verkennen.

Voordat Steiner op 6 mei 1921 het onderwerp van de glans- en beeldkleuren aansnijdt, schetst hij eerst een reeks van drie kleurcombinaties. Op een schoolbord zet hij drie groene vlakken. Op het eerste vlak tekent hij rode figuren, op het tweede figuren in de kleur van perzikbloesem en op de derde groene ondergrond blauwe vormen. Door deze kleurcombinaties te kiezen sluit hij direct aan bij het hoofdstuk 'Zintuiglijk-morele werking van de kleur' uit Goethes Kleurenleer. Daarin karakteriseert Goethe verschillende kleurenparen. De eerste groep noemt hij harmonisch. Deze kleuren staan in de kleurencirkel tegenover elkaar: rood-groen, blauw-oranje, enzovoort. De tweede groep noemt Goethe karakteristiek. Hiermee worden steeds twee kleuren bedoeld die in de kleurencirkel van elkaar gescheiden worden door een andere kleur. Bijvoorbeeld: blauw-geel, rood-blauw. De derde groep wordt monotoon of karakterloos genoemd. Deze kleurenparen staan steeds naast elkaar in de kleurencirkel. Rood-ranje, blauw-violet zijn daar voorbeelden van. Kijken we nu naar de kleurcombinaties die Steiner voorschildert tijdens de voordracht, dan komen alle drie combinaties te voorschijn: perzikbloesemkleur op groen noemt Goethe harmonisch, vermiljoenrood op groen karakteristiek en blauw op groen monotoon. Het onderscheiden van deze kleurenparen noemt Steiner een 'esthetiek van de kleuren, die qua subtiliteit van waarneming en behandeling in de gehele literatuur van de esthetiek door niets geëvenaard wordt'. Dit hoofdstuk uit Goethes Kleurenleer beveelt hij de leerkrachten die schilderonderwijs geven zeer aan, omdat de verschillende kleurcombinaties duidelijk de verschillende karakters en werkingen van de kleuren tot uiting laten komen.

Glans- en beeldkleuren

Op basis van dit zintuiglijk-morele ervaringsveld ontwikkelt Steiner het wezenlijke verschil tussen beeld- en glanskleuren, begrippen die bij hem voor het eerst opduiken. Interessant is wel dat Philipp Otto Runge in 1810 ook sprak van de 'dubbelheid van de kleur' en van 'wezen en verschijning'. Runge maakte een onderscheid tussen doorzichtige en ondoorzichtige kleuren, waarbij hij de ondoorzichtige kleuren 'slechts het beeld van de werkelijke, de doorzichtige' noemde. Waarop berust Steiners onderscheid van beeld- en glanskleuren?

Steiner ontdekte dat er een essentieel verschil bestaat tussen enerzijds de zuivere, primaire kleuren en anderzijds de kleuren groen, perzikbloesemkleur, wit en zwart. De kleuren van de eerste groep stralen hun karakter, hun wezen direct uit, en de tweede groep kleuren doet dat via een omweg, op indirecte wijze. De 'glanskleuren' tonen als het ware hun aard, hun wil. De kleurbeweging die inherent is aan hun wezen, laten ze duidelijk zien. Geel wil uitstralen, naar de periferie oplossen. Het is een kleur die zich niet wil laten begrenzen. Geel staat het dichtst bij het licht. Het veroorzaakt een beweging van binnen naar buiten. Blauw is de kleur die daarentegen een binnenwereld laat ontstaan. Deze kleur omhult en straalt als het ware naar binnen toe. Het vormt gemakkelijk contouren en silhouetten. Blauw is dus de tegenpool van geel. Rood beweegt zich actief tussen deze twee polen in. Een levendig element drukt zich in deze kleur uit.

Natuurlijk kun je geel ook gelijkmatig en gecontoureerd schilderen, maar zelfs dan kun je niet aan de indruk ontkomen dat het geel over zijn grenzen wil uitstralen. Fra Angelico schilderde gelijkmatig blauwe vlakken op zijn beroemde fresco's, die in het San Marco klooster in Florence te zien zijn. Deze wijze van schilderen riep in die tijd een diep religieuze stemming op. Het oog dwaalde over het blauw heen en zocht een plek waar het oplichtte, maar tevergeefs, de schilder streefde heel bewust deze werking van het gelijkmatig opgebrachte blauw na.

Bij de beeldkleuren merken we van dit dynamische of wilsaspect niets. Bij de kleuren groen, inkarnaat (ook wel perzikbloesemkleur genoemd), wit en zwart moeten we zelf op zoek gaan naar het wezen achter deze kleuren. Zij spreken dat niet direct uit. Het is als bij een foto. De persoon die daarop is afgebeeld (het woord 'afbeelden' zegt het eigenlijk al) is niet werkelijk aanwezig op dit stukje papier. Of, staande in het maanlicht, kun je beseffen dat dit merkwaardige, bijna schaduwachtige licht een reflectie is van een ander licht, het zonlicht. Zo zien we dus in de beeldkleuren een afdruk, een beeld van een werkelijkheid die in eerste instantie verborgen blijft voor ons oog.

Door zijn geesteswetenschappelijk onderzoek zet Steiner ons op het spoor om het wezen van deze vier kleuren te ontdekken. Na de waarnemingsoefeningen op het groene vlak worden we meegenomen in een beschouwing waarin de beeldkleuren worden verbonden met de vier gebieden leven, ziel, geest en dood. In iedere beeldkleur drukt zich een bepaald gebied uit. Het groen bijvoorbeeld, verbonden met de plantenwereld, wordt als beeld van het leven aangeduid. Maar omdat het groen slechts de weerschijn is van het leven zelf, van het zogenaamde etherische lichaam van de plant, wordt het woord 'dode' eraan toegevoegd. Zoals groen het 'dode beeld van het leven' is, blijkt perzikbloe¬sem (inkarnaat) het 'levende beeld van de ziel' te zijn, wit het 'zielebeeld van de geest' en het zwart het 'geestelijk beeld van het dode'. Deze karakterisering geeft een kleurbeweging aan door de vier rijken waar de mens deel aan heeft. Telkens keert een be¬paald deel van de menseli jke natuur terug in de omschrijving van het volgende beeld. Door deze wi jze van benoemen wordt duidelijk dat hier het niveau van een kleurenleer overstegen wordt. Niet alleen plaatst Steiner leven en dood, ziel en geest in een veelzeggende onderlinge samenhang. Zijn beschouwing wijst ook een weg naar elk van deze gebieden – via de kleur. Zo kan inzicht in de dood, een verbinding met de absolute duisternis, verkregen worden door een meditatieve verdieping in de beeldkleur zwart.

Het beeldkarakter van een kleur verklaart Steiner ook met behulp van de begrippen licht en schaduw. Voor het ontstaan van een beeldkleur is een 'lichtgever' nodig, een geestelijke realiteit, die schijnt op een voorwerp (een 'schaduwwerper') en daardoor een schaduw veroorzaakt. Bij groen bijvoorbeeld is het 'leven' de lichtgever, het 'dode' (in dit geval de materie waaruit een plant bestaat) de schaduwwerper. De schaduw die hierdoor ontstaat is de kleur groen. Daarom wordt groen het dode beeld van het levende genoemd.

Met zijn beschouwing over glans- en beeldkleuren wil Steiner de schilders inspireren om nieuwe vaardigheden te ontwikkelen en daarmee de schilderkunst te vernieuwen. Deze vernieuwing veronderstelt veel studie en uitgebreid experimenteren met het toepassen van de glans- en beeldkleuren in de vier natuurrijken. De zin van dit onderzoek wordt duidelijk als schilders vanuit hun ervaringen met deze nieuwe kleurenwaaier uitdrukking gaan geven aan thema's waarmee zijzelf verbinding hebben of zoeken.

Deze persoonlijke toets is noodzakelijk om Steiners kleurenleer boven het niveau van een schema uit te tillen en om op een werkelijk vrije en onafhankelijke manier de eigen schilderkunst verder te ontwikkelen.

Rudolf Steiner en zijn tijd

De drie voordrachten van 1921 sluiten goed aan bij de stroom van vernieuwingen die in het eerste kwart van de twintigste eeuw door de schilderkunst trok. Steiner was beslist niet de eerste die met nieuwe gezichtspunten kwam over de kleuren en de schilder¬kunst. Cézanne (1839- 1906), de 'vader van de moderne kunst', doorbrak al aan het eind van de negentiende eeuw de traditionele opvattingen over de ruimte en het kleurgebruik op het schilderij. Hij kwam ertoe om in de natuur de cilinder, de bol en de kegel te zien. Zo ontstonden constructies 'naar de natuur'. Kleuren werden gelijkmatig qua kracht en intensiteit opgebracht. Het resultaat moest een ongebroken continuïteit van vorm en kleur zijn. Om toch diepte te krijgen maakte hij gebruik van kleurperspectief. Het meest baanbrekende element van zijn visie op de schilderkunst was wel het idee dat de toeschouwer de voorwerpen op het schilderij tegelijkertijd van verschillende kanten moest kunnen zien. Daardoor effende hij onder andere het pad voor de kubisten, begin twintigste eeuw, die de hele voorstellingswereld op haar kop zetten. De tot dan toe aangenomen constanten ruimte, tijd, stof, energie, zwaartekracht golden in deze nieuwe opvatting slechts voorwaardelijk. Niets was meer absoluut, alles relatief. De objectieve werkelijkheid werd teruggebracht tot een schepping van het menselijk bewustzijn. De mens schiep hierdoor een eigen subjectieve wereld. Veel schilders rond deze tijd tastten de grenzen af tussen de zichtbare en de imaginaire wereld. 'De ruimte kunnen we pas waarnemen, als wij ons van de aarde losrukken, als het steunpunt verdwijnt,' aldus de schilder Malevitsj.

Mondriaan ging nog een stap verder, door aan een begrensde vorm, een rechthoek of een vierkant, een individuele uitdrukking te verbinden. Om tot een objectieve realiteit van het geestelijke door te stoten, moest de begrensde vorm in horizontale en verticale lijnen worden opgelost, die harmonisch over het vlak waren verdeeld. Hiervoor gebruikte hij uitsluitend de 'gedenaturaliseerde' (primaire) kleuren rood, geel en blauw, aangevuld met zwart, wit en grijs. 'Stijl'-genoot Van Doesburg omschreefdeze nieuwe manier van schilderen op de volgende wijze: 'In het atelier van de moderne schilder moet een atmosfeer heersen zoals men aantreft op 3000 meter hoogte in de bergen bij de eeuwige sneeuw: de kou doodt de microben.'°

Voor Wassily Kandinsky was schilderen een muzikaal proces. Hij beschouwde de kleur als de toets, het oog als het hamertje en de ziel als de snaren van een vleugel. 'De kunstenaar is de hand die door middel van deze of gene toets de menselijke ziel doelbewust in trilling brengt.' Het werk van Kandinsky leidde tot 'zieleschilderijen', tot een abstracte expressie die niet meer door de werkelijkheid van de zichtbare natuur werd geïnspireerd, maar door de innerlijke wereld van het gevoel.

Ook Johannes Itten hield zich zeer intensief met de studie van kleuren bezig. 'Ik weet dat het diepste en wezenlijkste van de kleurwerkingen zelfs voor het oog verborgen blijft en alleen met het hart doorgrond kan worden.' Itten beschrijft de weg van de schilder als een weg van het intuïtieve doen naar het zekere weten, het langzaam veroveren van de wetenschap van de kleur. Nog nooit werd in de schilderkunst zo fanatiek en individueel geëxperimenteerd, gezocht en gedacht over vorm en kleur als in het eerste kwart van de twintigste eeuw.

De verdere uitwerking van Steiners kleurenleer

In de loop van de twintigste eeuw zijn er vele schilders en wetenschappers geweest die zich bezig hebben gehouden met de verdere ontwikkeling van de kleurenleer van Steiner. Ofschoon Steiner in zijn cursus over de kleuren steeds aansloot bij de waarnemingen en ervaringen van zijn toehoorders, schakelde hij toch vrij snel over op een meer abstracte wijze van karakteriseren. Hierdoor was de inhoud van deze voordrachten niet zo toegankelijk voor de schilders, die veeleer vanuit de praktijk hun ervaringsveld wilden uitbreiden. Ondanks deze drempel werden er verschillende schilderscholen opgericht, die op hun eigen wijze Steiners aanwijzingen ter hand (en ter harte) namen. Een van de schilders die zich intensief op goetheanistische wijze bezighielden met de kleurenleer van Rudolf Steiner is Julius Hebing (1891-1973). Zijn publicaties – over de basisele¬menten van de schildertechniek, de metamorfose van de kleurencirkel en vele experimenten met onder andere prisma's – openen een weids uitzicht op dit veelomvattende onderwerp. Zijn boek Welt, Farbe und Mensch en zijn dagboek Lebenskreise – Farbenkreise geven een duidelijk beeld van de oefenweg die een schilder kan gaan, op basis van het werk van zowel Goethe als Steiner. In zijn dagboek schrijft hij in 1960 dat hij door zijn werk aan de kleurenleer een nieuwe verhouding kreeg tot de kleuren. 'Het is moeilijk een nieuw gebied, waar men langzaam in binnendringt, aan anderen duidelijk te maken. Juist bij schilders ontmoet men vaak vastgeroeste standpunten, wat het moeilijk maakt om elkaar te begrijpen. De inhoud uit de kleur halen, de kleur als inhoud te nemen: om dichter bij dit doel te komen, moet een schilder een zintuig ontwikkelen voor de wezenlijke bewegingen van de kleur. De weg is de kleurenleer zelf, maar dat vereist veel inzet.' Met zijn leerlingen streefde Hebing dat doel na en werkte hij in de jaren vijftig en zestig diverse thema's uit.

Na de dood van Julius Hebing zet Fritz Weitmann het onderzoek naar de glans- en beeldkleuren voort. Hij maakt met name de praktische toepassingsmogelijkheden voor een breder publiek toegankelijk, door de vier natuurrijken (steen, plant, dier en mens) op originele wijze in beeld te brengen. Ook slaagt hij erin, al is het nog schematisch van opzet, om de verandering van de beeldkleuren in de verschillende natuurrijken te schilderen. Zoals Steiner aangaf, zou bijvoorbeeld de beeldkleur groen moeten worden 'aangepast' om planten of een landschap op een schilderij weer te geven. Steiner raadt aan een dunne laag 'geelachtig-wit' over het groen aan te brengen om aan deze beeldkleur de indruk van leven toe te voegen. Anders zou het plantenrijk een te doodse, schaduwachtige indruk geven. De kwaliteit die dan ontstaat, noemt Steiner 'glansbeeld'.

Dit proces kan op analoge wijze plaatsvinden bij het schilderen van dieren. Daar beschrijft hij hoe de kleur van een dier als het ware 'bezield' wordt door er een blauw waas over te schilderen. Hiermee wordt de kwaliteit bereikt die Steiner 'beeldglans' noemt. Eigenlijk is alleen bij het schilderen van de mens de zuivere beeldkleur toepasbaar. Bij het minerale rijk is de glanskwaliteit op haar plaats. Daarom raadt hij voor dit gebied aan om eerst een stralend geel als ondergrond te schilderen voordat de andere kleuren worden opgebracht.

Fritz Weitmann slaagde erin na jarenlange arbeid en studie deze vier verschillende wi jzen waarop we de natuurrijken kunnen schilderen te benaderen. Naast het belang van zijn werk voor de schilderkunst vormt het een inspiratiebron voor het schilderonderwijs op scholen en kunstacademies.

De begrippen glans, glansbeeld, beeldglans en beeld zijn niets anders dan pogingen om het schilderproces onder woorden te brengen, zodanig dat het innerli jk beleefde verbonden wordt met het uiterli jk zichtbare. Alleen het zichtbare en onzichtbare samen geven de volle werkelijkheid. Brengen we het innerlijk beleefde in verband met het expressionisme en het zichtbare met het impressionisme, dan wordt begrijpelijk waarom Steiner eens zei dat de toekomstige schilderkunst tussen expressionisme en impressionisme in zal liggen.

Rudolf Steiner als schilder

Steiners ideeën over de kleurenleer en de schilderkunst zouden zeker minder effect hebben gehad als hij niet zelf als schilder actief was geweest. Zijn aanwijzingen wonnen aan overtuigingskracht doordat hij zijn gezichtspunten in de praktijk bracht en zelf voordeed wat hij onder vernieuwing van de schilderkunst verstond.

Aanleiding tot zijn eerste schilderwerk was het mysteriedrama 'De beproeving van de ziel' (1911). Een van de personages in dit door Steiner zelf geschreven drama is een schilder, Johannes Thomasius genaamd. Deze persoon zoekt naar een nieuwe schilderwijze, die hem in staat stelt 'in kleuren en in vormen uit te beelden wat door mijn ziel aanschouwd mag worden'.

Op een vraag van de spelers hoe zo'n schilderij er in het echt uit zou kunnen zien, nam Rudolf Steiner het penseel ter hand en schilderde een werk dat later bekend zou worden onder de naam 'Lichtesweben'. In dit schilderij probeerde hij 'het onzichtbare te verdichten'. De gebruikte verfsoort was tempera, een verf op basis van eiwit.

Steiners experimenten met de schilderkunst namen een vlucht tijdens de bouw van het 'eerste Goetheanum',° het door hemzelf ontworpen gebouw dat van 1913 tot 1922 verrees op een heuvel in Dornach bij Bazel. De beide koepels van dit gebouw werden beschilderd met taferelen uit de verschillende ontwikkelingsstadia van de mensheid. Daarbij werden nieuwe technieken en speciaal ontwikkelde plantaardige verven aangewend. Dunne kleurrijke sluiers over elkaar heen zorgden voor een fantastisch kleurenspel, waarin menselijke en geestelijke gestalten stralend en helder uit de kleur te voorschi jn kwamen. De kleuren weefden gewichtloos in elkaar en verdichtten zich toch tot duidelijke voorstellingen.

Rond dit werk ontstonden vele gesprekken met schilders, toegestroomd uit heel Europa, die zich op Steiners aanwijzingen aan het beschilderen van met name de grote koepel waagden. Alleen al de enorme oppervlakte van beide koepels (samen ruim 600 m2) maakte dit werk tot een uniek project. Maar door de werking van de kleuren was het bovenal een revolutionaire doorbraak in de schilderkunst, toegepast in de architectuur. Margarita Volosjin (1882-1973) was een van de eerste schilders die van Steiner aanwijzingen ontving. Zij kreeg onder andere de opdracht om de 'Egyptische mens' te schilderen voor de kleine koepel. Later zou dit de enige voorstelling zijn die Steiner grotendeels intact liet toen hij de kleine koepel zelf afschilderde. In haar biografie beschrijft zij hoe indrukwekkend de koepel was:

'Wat een beweging, wat een gloeiend leven ging als een storm door de over elkaar gesluierde stromen van kleur die in elkaar weefden, daarbij een ruimte scheppend die geen ruimte was. Uit dit wordingsproces, uit de vloed van de branding keken de eeuwige aangezichten van de hiërarchieën ons aan. Zij waren gekarakteriseerd door roodachtige lijnen, de gezichtstrekken meest asymmetrisch en ver verwijderd van de schoonheid van de Grieken, en toch mooi door de ernstige glans van de waarheid. Er ontstond een clair-obscur dat niet tot plastische effecten leidde, maar dat de dialoog tussen het wezen van het licht en dat van de duisternis tot uitdrukkingbracht. Geweldige kosmische ruimten openden zich door het kleurperspectief. Men dacht het gesprek van de hiërarchieën waar te nemen, maar toch was er in dit bruisen rust. De kleine koepel maakte een warme, feestelijke en harmonische indruk.'

Kunsthistorici hebben het eerste Goetheanum altijd gerangschikt onder de expressieve bouwstijl. Daarmee wordt dit kunstwerk te kort gedaan. In de organische bouwstijl en de daarbij toegepaste schilderkunst werd meer gedaan dan alleen maar uitdrukking geven aan de subjectieve innerlijke wereld van de mens. Een geestelijke inhoud werd door Steiner in vorm en kleur zichtbaar gemaakt. Het Goetheanum brandde af door brandstichting in de oudejaarsnacht van 1922 op 1923. Hierdoor is ons een groot voorbeeld ontvallen van hoe Rudolf Steiner zijn woorden in daden omzette.

Op de vele vragen die gesteld werden door de schilders van de werkgemeenschap rond het Goetheanum, kwam van Steiner in mei 1921 het antwoord in de vorm van de drie voordrachten over de glans- en beeldkleuren. Hiermee legde hij de basis voor 'een kleurenleer die weliswaar ver weg ligt van de denkgewoonten van de wetenschap, maar die beslist een basis kan zijn voor een kunstzinnig scheppingsproces'. Een jaar later, in 1922, vroeg de schilderes Henni Geck om een soort scholingsweg voor het schilderonderwijs. Want met de oprichting van de eerste Vrije School (Waldorfschule) te Stuttgart in 1919 was de behoefte ontstaan om ook de schilderlessen een methodisch fundament te geven. De kunstzinnige principes van het schilderonderwijs zouden, rekening houdend met de leeftijd, overeen moeten komen met die van de schilderkunst. Als antwoord hierop ontstonden binnen twee jaar drieëntwintig schetsen voor schilders, de zogenaamde 'scholingsschetsen', als voorbeelden voor het onderwijs. In dezelfde tijd maakte Steiner acht pastelschetsen voor een school voor volwassenenonderwijs, die later de naam Friedwartschool kreeg. Als laatste werk ontstonden nog vijf aquarellen, bedoeld als aankondigingen van euritmie-uitvoeringen.

In deze jaren bracht Steiner ook in zijn algemene voordrachten het thema kleur regelmatig ter sprake. Zo sprak hij over kleurtherapie, kleurperspectief, 'het schone en het lelijke', de schilderkunst in relatie tot de andere kunsten enzovoort. Een aantal van deze beschouwingen zijn in deze uitgave te vinden.

De laatste voordracht in dit boek, over 'de hiërarchieën en de regenboog', kan worden gezien als een passende afsluiting van Steiners beschouwingen over de kleuren. In deze voordracht bewandelt hij een weg, tegenovergesteld aan die van de eerste drie kleurenvoordrachten. Hij beschrijft het kosmische proces dat tot het ontstaan van de kleuren heeft geleid: de ontwikkeling van de elementen in drie etappes. Daarbij neemt hij de werking van de drie hiërarchieën als uitgangspunt.

De warmte in de eerste fase van de evolutie is een openbaring van de eerste hiërarchie (serafijnen, cherubijnen en tronen). In de duisternis van deze warmtetoestand ontstaat door de werking van de wezens van de tweede hiërarchie (exousiai, dynameis en kyriotétes) het licht en de 'schaduw van het licht', het element lucht. Beide zijn het resultaat van een verdichting van het element warmte. De derde hiërarchie (archai, aartsengelen en engelen) brengt weer een nieuw element in deze lucht-lichtsubstantie. Door de wisselwerking van licht en duisternis ontstaan de kleuren en direct daarmee verbonden het waterelement.

Zo beschrijft Steiner het kosmische proces dat tot het ontstaan van de wereld van de kleur en het waterelement heeft geleid. Vanuit dat gezichtspunt kunnen wij ook begrijpen waarom hij het zo belangrijk vond om met in water opgeloste pigmenten te werken, met aquarelverf. Daaruit ontwikkelde hij twee technieken: het sluieren en de 'nat-in-nat'-techniek.

Van het innerlijk verband tussen kleur en water gaat Steiner vervolgens over tot een beschrijving van de regenboog. Daarin kan men met 'een imaginatief bewustzijn' de elementenwezens waarnemen, die van boven naar beneden door de kleurenbanden heen stromen. Deze beweging gaat gepaard met de zielestemmingen angst en moed, als reactie op de rood-gele respectievelijk blauw-paarse kleuren. Dit past wederom bij de uitspraak van Goethe over 'de daden en het lijden van het licht'. Zo verbindt Steiner de kleuren weer met zielestemmingen, en daarmee heeft hij de eerste drie voordrachten van achteren naar voren doorlopen: van de werking van geestelijke wezens tot aan de zintuiglijk waarneembare kleuren. De kleuren zijn niet anders te begrijpen dan in samenhang met de mens. Elke wetenschapper die ze los ziet van hun herkomst, verklaart slechts hun buitenkant, niet hun wezen.

De voordrachten en het schilderwerk van Steiner bergen tot op de dag van vandaag nog vele geheimen. Ofschoon veel kleuren in zijn kunstzinnig werk niet meer de oorspronkelijke intensiteit hebben, kan dat werk nog steeds als een inspiratiebron worden beleefd en als een uitdaging om de vernieuwende impulsen op het gebied van inhoud en vorm, idee en verwerkelijking, kleur en beweging erin waar te nemen. Het gaat daarbij niet om dogmatisch vastgelegde uitgangspunten of technieken. Steiner heeft met zijn werk een richting gewezen die gekenmerkt wordt door een open einde. Het gaat om een streven naar kwaliteiten die alleen door individuele inspanning verworven kunnen worden.

De bordschetsen van Rudolf Steiner in onze tijd

Kenmerken voor de kunst in de twintigste eeuw is ongetwijfeld de metamorfose en de enorme verbreding van het begrip kunst. De vernieuwingsdrang van de kunstenaars aan het begin van de twintigste eeuw en het werk dat daaruit voortvloeide, openden wegen die in totaal onbekende gebieden voerden. Een van de opvallende eigenschappen van de huidige kunst is het willen overschrijden van grenzen. De traditionele 'kunst' raakt uit haar voegen en zoekt nieuwe verbindingen met andere kunstvormen, culturen en levensopvattingen. Veel kunstenaars streven vandaag de dag naar een totaliteitservaring, naar een kunstvorm die vele aspecten van het leven omvat. Hun werk beperkt zich niet meer tot een schilderij, beeld of tekening. Ook worden voortdurend pogingen gedaan om de traditionele grenzen tussen wetenschap en kunst op te heffen.

Een van de grote bruggenbouwers en vernieuwers in dit opzicht is ongetwijfeld Joseph Beuys. Hij verbond gebieden met elkaar die voorheen gescheiden waren: kunst en wetenschap. Vanuit zijn 'verruimd kunstbegrip' trachtte hij kunst en wetenschap te integreren en 'het denken' als kunstzinnige factor op te voeren. Dit riep natuurlijk veel weerstand op. Tegelijkertijd kunnen we er steeds minder omheen om het denken als scheppende potentie en reële energiebron te zien.

Beuys refereerde bij het ontwikkelen van dit nieuwe kunstbegrip aan het werk van Steiner. Zo werden bijvoorbeeld de bordschetsen van Steiner, door het werk van Beuys, in een geheel ander en nieuw daglicht geplaatst. Steiner begeleidde zijn voordrachten, ter verduidelijking van de inhoud, vaak met een aantal schetsen. In het begin op het klassieke schoolbord, later, om ze ook te kunnen bewaren, op grote vellen zwart papier. De bordschetsen die bij de voordrachten van dit boek horen, zijn achterin deze uitgave opgenomen.

Deze neerslagen van ideeën, van spiritueel kunstzinnig werk in lijn, kleur en vlak, vinden we als zelfstandige kunstvorm terug bij Beuys. Binnen zijn 'installaties' kregen zijn diagrammen en krijttekeningen een steeds belangrijker rol. Dit leidde tot een fase waarin deze schetsen als zelfstandige kunstwerken een centrale plaats innamen in het werk van Beuys. In de jaren negentig van de twintigste eeuw zijn er in verschillende landen exposities georganiseerd waarop zowel dit werk van Beuys als de bordtekeningen van Steiner tentoon werden gesteld.

Beuys' integratie van het denken in de kunst vinden we bij Steiner terug in diens streven naar een synthese van kunst, wetenschap en religie. Steiner vatte het Goetheanum uitdrukkelijk opals een 'Gesamtkunstwerk'. Niet alleen door de integratie van architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst waaruit de omhulling van het gebouw werd geschapen, maar ook door de wisselwerking tussen die omhulling en wat erin plaats moest vinden aan spirituele en kunstzinnige activiteiten (voordrachten, toneel, euritmie enzovoort). Juist het spirituele inzicht in de mens wilde Steiner aan alle activiteiten en levensgebieden ten grondslag leggen.

In het mensbeeld van de antroposofie worden drie zielskrachten onderscheiden, denken, voelen en willen. Deze zeer verschillende vermogens zijn tot op zekere hoogte zelfstandig, maar zij voegen zich in de mens voortdurend tot een eenheid samen. Het is interessant om de drie kleurenvoordrachten van Steiner eens vanuit deze drie zielskrachten te bekijken.

De eerste stap die Steiner aangeeft in de oefenweg van de schilder is het beleven van de kleur, een gevoel ontwikkelen voor wat een kleur ons te zeggen heeft. Ten tweede verbindt hij deze ervaring met een gedachte, met een beschouwing die leidt tot inzicht in de kleurenwereld. Deze met gevoel doortrokken inzichten, die hun oorsprong enerzijds in de zintuiglijke ervaringswereld en anderzijds in de geestelijk wereld hebben, laat de kunstenaar wegzinken in het onbewuste. Daardoor kan hij zich vervolgens – als derde stap – vrij, vanuit zijn eigen wil, in het scheppingsproces bewegen.

De drie voordrachten over het wezen van de kleuren hebben dan ook duidelijk een dubbelfunctie: studiemateriaal en werkmateriaal. Ze bieden een kleurenleer die al doende ontdekt kan worden door de schilder. Al lezende hebben we de mogelijkheid om een tipje van de sluier op te lichten, al doende beginnen we aan een scholingsweg waarin we stap voor stap een stukje van dit grote raadsel kunnen onthullen. Want wat Steiner heeft gegeven met deze inzichten en praktische aanwijzingen is een kiem, waarvan we de oogsttijd in de toekomst moeten zoeken. Moge deze uitgave voor zowel de denker als de doener, de wetenschapper en de kunstenaar, een aanzet zijn om de kleurenleer van Goethe en Steiner te onderzoeken en verder te ontwikkelen.

Dick Bruin

© Helend opvoeden  2025